Хронологически невозможно размежевать революцию социально-политическую, с ее катастрофами и победами, и революцию в искусстве: они обоюдно питали друг друга, обоюдно сказывались на взаимном развитии.
Алгоритмы траектории русского искусства осознать возможно лишь при его рассмотрении как явления глубоко самостоятельного, оригинального, но, вместе с тем, вплетенного в общемировые тенденции развития культуры и непосредственным образом эту культуру формировавшего (какой театр без Чехова? какой Сартр без Льва Шестова?).
Весьма символичным для целостности понимания процессов в русском искусстве может послужить феномен судьбы Константина Коровина. Основатель русского импрессионизма учился у академических художников: Саврасова, Поленова, Перова, но в отличие от своих французских коллег (неприятие импрессионистов традиционными салонами для буржуа) Коровин встретил осторожное, но вполне благожелательное понимание учителями своих экспериментов. А когда Коровину самому довелось учить студентов живописи, именно среди его учеников выделились Ларионов, Фальк и Шевченко.
На примере судьбы культуртрегера Коровина правомерно говорить, что главным связующим звеном, объединяющим столь разных русских художников, является тезис об экзистенциальности отечественной культуры. Как философская аксиома эта, казалось бы, невинная конструкция для умственных построений в среде европейских мыслителей закономерно привела и к абсурду бытия Камю, и фактическому умалению результата творчества искусства постмодернизма. Но в любой философской энциклопедии статья про экзистенциализм начинается с упоминания, как-бы вскользь, что зародился тот в России, и называются имена Льва Шестова и Николая Бердяева. Но ядро философии обоих мыслителей, назначенных в отцы экзистенциализма, как-то уж явно не сходится с умопостроениями Сартра. В отношении русских и литераторов, и художников, справедливо выделить именно «обращенность к реальности, к жизни как таковой». В 1914 году реальностью становится война во всей Европе, та самая война, которая изменит весь мир, и именно с этой войной, впервые в Европе и России стартует системный подход к визуальному воздействию на массы в тех исторических условиях — плакату.
С началом Великой войны свой эстетический фронт открыли и русские художники. Их оружием стал плакат в уникальном лубочном стиле. Этот стиль соединял в себе черты академического и народного искусства. От плаката лубки отличались большей иллюстративностью в ущерб символичности, автономностью текста-пояснения от рисунка. Фактически лубочные плакаты в тот период выполняли роль современных фото или телерепортажей с мест боевых действий. Футуристический ответ этой инициативе не заставил себя долго ждать. Великая Гончарова создает свой вариант футуристической пропаганды: «Мистические образы войны» — резкие контрастные остроугольные силуэты святых и богатырей — должны были стать ключами к изменению реальности и достижению победы. Вскоре к этой лубочно-плакатной инициативе подключились Владимир Маяковский, Казимир Малевич и аристарх Лентулов, создав объединение «Современный лубок». Художники сохранили реалии, ситуации, композиционные приемы обычного военного лубка. Сохранялась вся «поэтика» батальной картинки: солдаты, протыкающие оружием своих противников насквозь, оторванные головы, русский солдат-силач и баба-великанша. Но, в отличие от «академических коллег, футуристы даже в плакате искали элементы символичного наполнения. Однако настоящее эстетическое открытие в этом стиле еще ждало своего часа.
Новаторы нового поколения в корне отличались от экспериментаторов прошлого, - импрессионисты и на Западе, и в России нарушали канон в рамках устоявшейся эстетической сферы, они искали новых путей развития именно, как художники без претензий на большее. Авангардисты тоже по-началу говорили о принципиально новом искусстве, местами уже искали антиискусства, а еще позже зазвучали мысли о необходимости выхода за пределы искусства и вторжения в реальную жизнь через инструментарий творчества. По сути они претендовали на создание магического искусства — визуального и текстового, — влияющего на жизнь. И в такой трактовке принципиально по-иному осознавалась роль визуального во взаимодействии со зрителем, картина, текст или мелодия теперь должны были стать амулетом для масс, порождая в уме зрителя чувство перехода в новую реальность (вот он, перформанс 21 века!). Проиллюстрирую этот тезис общеизвестным примером: у Эйзенштейна, когда броненосец «Потемкин» вплывал в кадр — по легенде зрители, как и в случае с люмьеровским паровозом — вскакивали с мест и бросались бежать.
Практически мистические целеполагания «изменить мир» русских авангардистов корневым образом отличались от поисков их не мене важных и гениальных коллег вне России.
Выход деятелей западного авангарда в иные миры в переходе к реальности в массе своей ограничивался выходом в коммерческую повестку и монетизацией своих метафизических притязаний. Они оставались в рамках «идеальной» мировоззренческой повестки.
Здесь появляется точка, где становится удивительно зримой принципиальная разница между западным авангардом и русским, и где вероятней всего уже нащупывается черта разлома глубинного ядра эстетического воздействия этих, то ли двух соседствующих цивилизаций, то ли двух полюсов одной.
В литературной среде русской интеллигенции кипел непримиримый спор: считать ли события ноября 1917 года большевистским переворотом или великой революцией. Большой театр, МХАТ давали спектакли в прежнем режиме, преподаватели ВХУТЕМАСа, и в частности Константин Коровин, поморщась, продолжали учить студентов живописи. И только сонм вчерашних изгоев — футуристы В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых — восприняли революцию на полном серьезе и с искренним пылом. Помимо вполне приземленных аспектов, это был их шанс использовать свои метафизические догадки, шанс стать творцами предметов искусства, как амулетов-проводников в новый мир. Этот массовый порыв авангардистов удивительно перекликается с идеями русского космизма, особенно в трактовке Николая Федорова, учеником которого стал Константин Циолковский.
Русский художник, как его коллега из Парижа или Нью-Йорка, тоже рвется за ткань бытия, но не затем, чтобы схватить магический ключик для триумфального возвращения в мир, русский художник хочет прорваться к бытию в обновленной ипостаси, войти или создать именно новый мир, обратиться к пульсу жизни, преобразить саму жизнь, возвращаясь, даже будучи матёрыми атеистами — к православной основе русской культуры, в рамках которой он вырос! В противном случае поэт, художник, композитор просто теряет талант и просто живет в другом качестве.
Русскому революционному авангардисту кисти, палитра, глина стали уже недостаточны. «Искусство в массы» - этот лозунг на кумачовом полотнище становится для организаторов «отдела изобразительных искусств» конкретным понятием, программой действия.
При отделе был создан руководящий и одновременно оперативный штаб — Коллегия по делам изобразительных искусств. Целью искусства стало изменение сознания человека. Одним из семи членов коллегии, а затем ее председателем явился Натан Альтман. С первых дней вместе со Штеренбергом и Альтманом работали скульптор Матвеев, живописцы Карев и Школьник, график Чехонин. Через несколько месяцев коллегия расширилась, присоединились Маяковский, Брик, архитектор Щусев. Натан Альтман непосредственно руководил секцией «изобразительных работ», которая объединяла художников всех специальностей: от графиков, до декораторов.
Круг интересов и обязанностей был очень широк: оформление празднеств, украшение городов, создание музеев современного искусства, устройство выставок, сооружение памятников, - так страна стала проводить в жизнь ленинский план монументальной пропаганды.
К 7 ноября 1918 года по эскизам Натана Альтмана ко дню первой годовщины Октябрьской революции была оформлена Дворцовая площадь Петрограда, где искусство и массы соединились в глобальном «перформансе». Массовое действо «Взятие Зимнего дворца» позднее было увековечено в киношедевре Сергея Эйзенштейна «Октябрь». И большевистский переворот в сознании всего мира убедительно перерос в великую революцию, мифологическую, выдуманную, но навязанную посредством искусства в реальность. В исторической действиетльности никакого штурма Зимнего Дворца не было. В мифологической и эстетической — этот штурм останется в веках.
В начале сентября 1919 года в витринах московских магазинов стали появляться необычные плакаты с рисунками Михаила Черемных и текстами Николая Грамена. В их живописной манере использовались традиции лубка с их акцентированной простотой и лаконизмом, двух-трехцветной палитрой. Рисунки сопровождались частушками-четверостишиями. Темами плакатов становились борьба с Врангелем, голодом, тифозными вшами… Из плаката в плакат кочевали предельно обобщенные образы типичных персонажей: красноармеец, буржуй, крестьянин, рабочий. Их специфика заключалась в немедленной реакции на самые злободневные вопросы и факты. Очень скоро этот новаторский способ информационной войны распространился на всю Россию. Самым знаменитым автором текстов стал Владимир Маяковский. А среди художников отметились Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Кукрыниксы.
Владимир Маяковский в своей работе «Грозный смех» так говорил о них: «Это протокольная запись крупнейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это новая форма, выведенная непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие в атаку не с молитвой, а с распевом частушек». Здесь мы наблюдаем сакральную подмену молитвы речитативным наговором — обращением в новое язычество, глубину которого, играючи, они сами не осознали. Но амулеты их. наполненные силой гения создателей, решили поставленную задачу. Новый человек был создан. Молитва заменена речитативом, а сила воздействия иконы — дидактически-откровенной наглостью плаката. Искренние мечтания о создании идеального искусства и идеального языка Хлебникова, Энедера, Матюшина, а позднее Вагинова и Введенского были органично внедрены в структуру сверхэфективной пропагандистской машины молодого, не цепляющегося ни за какие авторитеты, социалистического государства. Большевисткие наработки с успехом были восприняты адептами всех глобальных пропагандистских проектов прошлого века: от Муссолини до Рейгана. Именно с первых советских агитплакатов формируется и успешно внедряется технология переформатирования массового сознания.
Но бескомпромиссная борьба с социальными пороками прошлого в понимании авангардистов была лишь прологом к построению нового общества, которое было бы невозможно без создания нового преображенного человека и гражданина. Эта задача осмыслялась и художниками, и представителями власти, как деяние буквально ренессансного масштаба. Радикальная феминистка Александра Коллонтай писала: «Новый быт коммунизма перевоспитает и пересоздаст человека. Новый человек будет индивидуальным творческим чутьем и талантами усовершенствовать этот быт. Не будет ни войн, ни убийств».
И сегодня, столетие спустя, после великого и трагического эксперимента по построению нового мира и воспитанию новой личности, новой эстетики мы со спокойным и ясным пониманием можем сказать, что новый мир, новый человек были созданы со всеми его совершенствами и изъянами, красотой и уродствами. И мы, хотя бы отчасти, — живые наследники этого нового мира и нового человека, промыслить которого должны были футуристы.
Эксперт проекта «КУЛЬТУРНЫЙКОД.РФ» Любовь Агафонова, искусствовед, куратор, публицист, основательница и владелица арт-галереи «Веллум», коллекционер русского искусства, советник директора музея Дома русского зарубежья им. А.Солженицына. Почетный академик РАХ.
Проект "Культурный код" реализуется с использованием гранта, предоставленного ООГО "Российский фонд культуры" в рамках федерального проекта "Творческие люди" национального проекта "Культура".